روز چهارشنبه ۱۳ مرداد ۱۳۸۹ باوند بهپور در حوزه‌ی هنری شيراز سخنرانی‌ای داشت تحت عنوان «پرفورمنس به مثابه نظريه و هنر». اين سخنرانی كه متن آن در ادامه خواهد آمد در واقع مقدمه‌ای بود بر كارگاهی كه روز بعد در همان مكان برگزار شد و قرار بود شركت‌كنندگان را با هنر اجرا آشنا سازد. گزارش اين كارگاه در بخش مربوط آمده است.
پرفورمنس به مثابه دستگاه نظری و هنر
رنجی كه در من همان‌اندازه تيز است كه سوزن‌های پرگار دوزخ
اين تنها قطعه‌ای از يخ است كه در گلوی من گير كرده
آنتونن آرتو–
هرجا پیش آمده درباره‌ی پرفورمنس توضیح بدهم نهایتاً بحث به رابطه‌ی میان هنر و زندگی كشیده و این‌كه اساساً مرز این دو كجاست و هنر چه تأثیر مستقیمی می‌تواند در زندگی داشته باشد. این بار مستقیماً از خود همین رابطه شروع می‌كنیم تا سریعتر به این برسیم كه چرا هنر اجرا در ایران می‌تواند هنری بسیار پرقدرت باشد.
یك ماه پیش در سخنرانی‌ای در همین مكان درباره‌ی معاصریت بحث كردیم و این‌كه لزوم معاصریت چیست و چرا هنر معاصر اتفاقاً می‌تواند در ایران جایگاه داشته باشد. بحث امروز درباره‌ی یكی از زیرشاخه‌های هنر معاصر یعنی پرفورمنس است و پرفورمنس یا اجرا، چنان با معاصر بودن رابطه‌ی تنگاتنگی دارد كه نخستین اصلی كه می‌توان در موردش گفت این است كه: «هنر اجرا هنر اكنون است.» بسیاری اجراگران به فیلم اجراهای خود علاقه‌مند نیستند، معتقدند اجرا باید زنده باشد. و چنان‌كه خواهیم دید امكان ندارد اجرا بی‌اتكاء به پس‌زمینه و وضعیت، موفقیت‌آمیز از كار در‌آید. در نتیجه، اجرا هنری است از اساس درهم‌تنیده با زندگی و نقطه‌ی آغازش همین مرز میان امر هنری و امر روزمره است و در رابطه‌ی مستقیم است با معاصریت.
اما صحبت ما صرفاً از یك مبحث تئوریك نیست. صحبت از سلامت یا كیفیت هنر نیست. صحبت از سلامت روان و كیفیت زندگی است. شاید سلامت در اینجا واژه‌ی درستی نباشد، چون اجرا غالباً به جای آن‌كه اجراگر یا مخاطب را از وضعیتی نامعمول به حال عادی بازگرداند (چیزی كه معمولاً از لفظ بهبود انتظار داریم) عكس این كار را می‌كند: وضعیت را برمی‌آشوبد و رشته‌هایی را كه آن را به هم می‌پیوندد پاره می‌كند. اما گیرم استفاده از لفظ سلامت نابجا باشد، در مورد ما استفاده از لفظ بیماری كاملاً بجاست.
حقیقتاً با یك بیماری روبروییم. بیماری‌ای كه آنتونن آرتو به بهترین شكل توصیف كرده است: «… ایمان به یك بیماری واقعی و نه پدیده‌ای مربوط به زمانه، بیماری‌ای كه ذات هستی و توان اصلی بیان آن را لمس می‌كند و به كل یك زندگی قابل اعمال است، بیماری‌ای كه بر روح در عمق واقعی بودنش تأثیر می‌گذارد و تظاهراتش را مبتلا می‌سازد. زهر هستی. فلجی واقعی. بیماری‌ای كه امكان سخن گفتن را می‌گیرد، حافظه را می‌گیرد، اندیشه را ریشه‌كن می‌كند.»
بسیاری از دانشجویانی كه می‌بینم، هنرمندانی كه در گالری ملاقات می‌كنیم و نسل خود ما و بعد از ما، همگی به چنین بیماری‌ای مبتلا هستند و هستیم. به این‌كه بیانی قطعه‌قطعه شده داریم، انگار كه زبان‌مان یا دهان‌مان قطعه‌قطعه شده باشد؛ اتفاقی كه برای زبان فارسی نیز افتاده است. وبلاگ‌ها را ببینید. تكه‌پاره‌های اندیشه را. دانشجویانی كه پایان‌نامه می‌نویسند، این مشكل را به وضوح انعكاس می‌دهند. سرشار از ایده هستند، زحمت فراوانی می‌كشند، اما دشوارترین چیز برایشان نوشتن است، و به‌خصوص منسجم نوشتن. نوشتن بازتابی از فكر است، دشوارترین كار برایشان منسجم اندیشیدن است. زمانی بود كه متوجه شدم نوشته‌هایم پاره‌پاره شده‌اند. پاراگراف‌هایی هستند كه با شماره از هم جدا می‌شوند. و هركدام مطلبی را بسط می‌دهند كه هرچند با بخش‌های دیگر در ارتباط است اما به آن‌ها نمی‌چسبد. من اسم این را گذاشته‌ام تأثیر چاقوی آرتو. آرتو در نوشته‌ای به نام «بیانیه به زبان ساده» به ناگاه نوشته‌اش را قطع می‌كند تا بگوید كه چاقویی در ذهنم است كه نه فروتر می‌رود و نه بیرون می‌آید. تنها كاری كه می‌توانم بكنم این است كه مانع از این شوم كه سرحد حواسم را لمس كند. در متون بریده‌بریده‌ی نسل امروز تأثیر این چاقو را به وضوح می‌شود مشخص كرد. البته تنها متن‌های صادقانه این‌طورند. متن‌هایی كه از روی ریا می‌خواهند نشان دهند همه‌چیز همان‌طور است كه باید باشد طبیعتاً در سبك نوشتاری نیز همان‌طور انسجامی دروغین را حفظ می‌كنند.
این بریده‌بریده بودن ذهن، زبان یا فكر گذشته از این كه آزارنده است و مانع «ساختن» (و هنر، حتا در امروزی‌ترین و معاصرترین صورتش، چنان‌كه جرج دیكی نظریه‌پرداز معاصر در «نظریه‌ی سازمانی هنر» ادعا كرده است، مبحث ساختن است؛ اثر چیزی است نهایتاً برساخته، حتا یك «حاضروآماده»ی دوشانی نیز ساخته می‌شود)، گذشته از آن‌كه می‌تواند نشانه‌ی بیماری آرتویی ذهن باشد، مانع بیان است. بزرگترین مشكل هنری ما، امروز كیفیت هنر ما نیست؛ درونی كردنِ نوعی حناق است: ننوشتن. و نگفتن. و آن‌هم نه چون مجاز به گفتن نیستید، یا چون نیاموخته‌اید چگونه بگویید یا بنویسید، بلكه چون خود میل به گفتن، جلوی خود را می‌گیرد. از شدت خواستِ گفتن همه‌چیز، زبان‌تان بند می‌آید. نوعی لكنت فرهنگی.
آن‌چه از هنر معاصر انتظار داریم، آن‌چه از معاصریت انتظار داریم، همین شكستن این سد گفتن است، سدی كه اساساً ذهنی است و هیچ ربطی به بیولوژی دهان ندارد، همچنان كه لكنت این‌چنین است. به همین خاطر هم هست كه معاصریت، تعریف هنر معاصر، وابسته به مدیوم و رسانه نیست. چنان‌كه دفعه‌ی پیش گفتیم هنر معاصر معادل با هنر رسانه‌های جدید نیست. هنر معاصر، هنر وضعیت معاصر است، هنرِ ذهنی كه صادقانه و باشجاعت با مشكلات ذهن خود روبرو می‌شود، كه آخرین تاریخ ذهن را زندگی می‌كند و جلو می‌برد، كه «در حد خود» و «برای خود» آوانگارد است. مطلقاً آوانگارد نیست، چنان‌كه آرتو می‌خواست مطلقاً مدرن باشد، چون هیچ چیز فرهنگی مطلق نیست. اما سعی می‌كند به خود كمك كند، در بیانی فرویدی، به ناخودآگاه خود كمك كند تا خودآگاه شود، در بیانی لكانی به درون خلأ خود جست بزند هرچند با این خلأ لكانی مشكل دارم، چون باور ندارم ساختن در این خلأ اتفاق می‌افتد) و یا در بیانی معمولی راهی بیابد تا بتواند لكنت خود (و لاجرم دیگران را) درمان كند
كارگاهی كه فردا در همین‌جا برگزار خواهد شد ثمره‌ی چنین تلاشی است كه گروه اجرای ما را در سال گذشته كنار هم جمع كرد. كارگاه فرد اساساً بر مسئله‌ی رابطه‌ی میان دو فرد و محدودیت‌های بیان یا به عبارت بهتر بیان محدود شده متمركز است و خود برگزاری كارگاه نیز از این ایده دور نیست. یعنی ما این گروه را اساساً به گونه‌ای سازمان دادیم كه هركسی بتواند به آن بپیوندند، كه چرایی آثاری كه تولید می‌كند و روند تولید این آثار قابل انتقال باشد، كه ایده‌ها در آن به صورت گروهی شكل بگیرد و اساساً پایه‌ی آن بر این بود كه كاری كنیم كه ما را به گفتن و بیان كردن قادر سازد. چون از آن‌جایی كه لكنت فرهنگی مسئله‌ای جمعی است، درمان آن هم باید در كاری گروهی و جمعی نهفته باشد.
خب، از اول به آخر آمدیم. برگردیم به پرفورمنس تا دوباره نهایتاً به نقطه‌ی آغاز برگردیم. گفتیم كه اثر هنری چیزی است، دست‌كم به نظر جرج دیكی، ساخته شده. منتها با شرایطی. پرفورمنس هم به همین ترتیب تعریفی ساده دارد: پرفورمنس كار است. منتها با شرایط خاص و ظریف. كار است منتها كاری كه با كنش تفاوت دارد. از همین تعریف، تا همین‌جا هم مشخص است كه پرفورمنس یا اجرا، این شاخصه‌ی هنر معاصر را كه دفعه‌ی پیش هم بدان اشاره كنیم و عبارت بود از اولویت دادن فرایند بر محصول به نهایت درجه در خود انعكاس می‌دهد. در واقع اجرا انتزاع خود فرایند است و حذف محصول. محصول اساساً نوعی تأثیر است در ذهن مخاطب، امری ذهنی نیست. در اجرا، اثر هنری به نا‌چیزترین جایگاه ممكن تقلیل پیدا می‌كند و در مقابل فرایند، كار و نقش اجراگران یا بنا به تعریف ما كارگران (كه غالباً مخاطبان هم جزء آن به شمار می‌آیند) بیشترین اهمیت را كسب می‌كند. از لحاظ تاریخی هم پرفورمنس یا اجرا از دل هنرهای تجسمی درآمد، محصول كار نقاشانی بود كه می‌خواستند نقاشی را حذف كنند و خود عمل نقاشی كردن یا ایده‌پردازی را به نمایش بگذارند و تئاتری‌ها پایه‌گذاران این هنر نبودند. بنابراین، هنر اجرا از ابتدا از این اشتباه متداول كه هنر در شیء است، كه زیبایی یا هنر امری عینی است و كانت بخش اصلی هم و غم خود را در كتاب «نقد قوه‌ی داوری» بر تذكر همین اشتباه متمركز كرده بود، پرهیز می‌كند.
در واقع هنر اجرا، هنر كسی است كه هیچ چیز غیر از خودش را در اجرای هنرش به كار نمی‌گیرد و به همین خاطر هم هست كه در هنر اجرا بدن تا این اندازه اهمیت تاریخی پیدا كرده است. به عبارت دیگر، اجرا هنر كسی است كه می‌خواهد ذهن‌اش را مستقیماً به نمایش بگذارد اما نه با توضیح آن، چون این توضیح با كدهای زبانی‌ای اتفاق می‌افتد كه اخته شده‌اند، بلكه می‌كوشد كه مخاطب خودش این ذهن را تجربه كند و در این كار مجبور است به مخاطب آزادی بدهد، چون اجراگر فهم را به مثابه انتقال معنا در نظر نمی‌گیرد؛ فهم هربار آفرینش معنایی جدید است. آرتو می‌گوید: « در جایی كه دیگران آثارشان را ارائه می‌كنند، من ادعا دارم كه ذهنم را ارائه می‌كنم.» یا در جای دیگر می‌گوید: «می‌خواهم كتابی بنویسم كه مردمان را دیوانه كند، كتابی كه همچون دری باشد كه آن‌ها را به جایی رهنمون شود كه خود هرگز راضی نمی‌شدند بروند. در یك كلام، دری گشوده به واقعیت!» این را هم بگویم كه آرتو برای من شخصاً شخصیت مهمی است و من سعی دارم بریده‌هایی از نوشته‌های او را ترجمه كنم (كه در متن اصلی هم بریده بریده‌اند و در ترجمه هم یكبار دیگر بریده می‌شوند). این فرایند را در وبلاگی ثبت می‌كنم كه می‌توانید سربزنید و ببینید:
knifeofartaud.blogspot.com
آرتو به گواهی بسیاری از فیلسوفان معاصر، یكی از چهره‌های قرن بیستم است كه ماهیت این قرن به صراحت در او تجلی كرده است.
این از توصیف اجمالی ماهیت پرفورمنس. اما پرفورمنس چیست؟ نخست باید میان پرفورمنس و هنر پرفورمنس تفاوت قائل شد. پرفورمنس كلمه‌ای است بسیار متداول در انگلیسی كه بر اجرا كردن كاری دلالت می‌كند. در فارسی هم تا نگوییم هنر اجرا، درست مشخص نمی‌شود از چه چیزی صحبت می‌كنیم. اما پرفورمنس ضمناً نام شاخه‌ای از مطالعات تئوریك هم هست كه شكل‌گیری هویت‌ها در امور اجتماعی تحت آن بررسی می‌شود. نظریه‌پردازان پرفورمنس در معنای دوم لزوماً به هنر اجرا علاقه‌مند نیستند و حیطه‌شان الزاماً هنر نیست. اما هنر پرفورمنس هم به نظریه‌ی اجرا بی‌ارتباط نیست. اجرا كاری است كه مناسبات اجتماعی را می شكافد و برساخت یا از هم گسستن هویت تأثیر می‌گذارد. اجرایی اجراست كه كار كند، كه باعث شود مخاطب قبل و بعد از مواجهه‌ی با اثر هنری، تغییر كند.
این تعریف باعث شده است كه اجراگران به ادعایی بسیار عام روی بیاورند كه می‌گوید تمامی آثار هنری، چه قدیم و چه اخیر، چه در مدیوم‌های سنتی و چه در مدیوم‌های نو، اجرا هستند. در واقع می‌توان به سادگی چنین گفت كه چیزی هنر است كه اجرا باشد. اثری، اثر هنری است كه كار كند. كار با تعریفی ویژه. و در این میان، تمایز پرفورمنس به این است كه كار می‌كند با استفاده از كمترین چیزهای ممكن، با استفاده از خودِ هنرمند.
و اما خصوصیت این «كار» چیست؟ چه تفاوتی با اعمال روزمره دارد؟
گوركن هملت چنین می‌گوید:
‘An act hath three branches—it is to do, to act, to perform.’ (5.1:11)
هر عملی برقرار ساختن مجدد رفتاری برقرار شده است. رفتار مجدداً برقرار شده در زندگی واقعی همان اجراست.
Every consciously performed action is an instance of restored behaviour. Restored behaviour enacted not on stage but in ‘real life’ is what poststructuralists call a ‘performative’.
این كار در ذهن اتفاق می‌افتد. جی. ال. آستین، فیلسوف دانشگاه آكسفورد كه زبان‌شناس بود، در نوشتاری كه بیش از هفتاد سال پیش تدوین شد و در كلاس‌هایش درس می‌داد و بعداً به صورت كتابی به نام «چه‌گونه می‌توان با كلمات كار انجام داد»، نشان داد كه چه طور می‌توان به صورت ذهنی كار انجام داد. او معتقد بود جملاتی در زبان هست كه كار انجام می‌دهند و نام آن‌ها را جملات اجرایی گذاشت، و این كار صرفاً با ادای خود جمله اتفاق می‌افتد بی‌آن‌كه بر چیزی بیرون از خود جمله دلالت كند. جملاتی مانند شرط بستن، قول دادن، به عقد ازدواج درآمدن، نامیدن و غیره. نظریه‌ی ساده و انقلابی او، كه بعدها در آثار شاگردش، در مفهوم كنش‌های گفتاری سِرل بسط داده شد، این قضیه را كه پیشتر بدان اشاره كردیم تقویت كرد كه فهم نوعی كاری است نه انتقال معنا از یك جمجمه به یك جمجمه‌ی دیگر. فهم، واداشتن دیگران به فهمیدن است، گفتن جملاتی كه كار می‌كنند، كه می‌فهمانند. اجراگر تنها بیان نمی‌كند، تنها ادا نمی‌كند، مطمئن می‌شود كه مخاطبان‌‌اش را تغییر می‌دهد. یا به قول آرتو، «آن‌ها را دیوانه می‌كند.» چرا كه عقل آن‌ها، ساختاری است كه بدان باور دارند و همه‌چیز را در قالب همان می‌فهمند، هنرمند مجبور است از دیوانگی مایه بگذارد تا همین ساختار را تغییر دهد، تا گفتن چیزهایی را ممكن سازد كه واژگان موجود گفتن‌اش را ممكن نمی‌كنند.
فاوست در آغاز نمايشنامه‌ي گوته:
‘Tis writ, ‘In the beginning was the Word.’
I pause, to wonder what is here inferred.
The Word I cannot set supremely high:
A new translation I will try.
I read, if by the spirit I am taught,
This sense: ‘In the beginning was the Thought.’
This opening I need to weigh again,
Or sense may suffer from a hasty pen.
Does Thought create, and work, and rule the hour?
‘Twere best: ‘In the beginning was the Power.’
Yet, while the pen is urged with willing fingers.
A sense of doubt and hesitancy lingers.
The spirit comes to guide me in my need,
I write ‘In the beginning was the Deed.’
در اینجا گمان می‌كنم واضح باشد كه به نقطه‌ی شروعمان بازگشته‌ایم، به این‌كه هنر اساساً گشودن این امكان بیان است. هنر در این معنا «باید» معاصر باشد، چون نه تنها گفتن آن‌چه گفته شده هنر نیست، گفتن به شیوه‌‌ای كه ممكن است هنر به شمار نمی‌آید و صرفاً گفتار است، هنر گشودن امكان گفتن است، رفع لكنت، قادر ساختن دیگران به استفاده از امكانات بیانی. تاریخ هنر چیزی نیست جز تلاش آدمیان برای آفریدن كلماتی كه بتوان مشكلات زمانه و مشكلات فردی را با آن بیان كرد و در این معنا، معاصر بودن لزوماً به معنای همگام شدن با جهان نیست، بلكه به معنای ایجاد امكان رفع مشكلات عاجل شخصی و گروهی است و اتفاقاً از آن‌جایی كه راه‌حل‌های جهانی در دنیایی جهانی‌شده در دسترس است، باید بتوان كلماتی محلی برای مشكل محلی یافت و این كاری است كه ما در گروه اجرایمان بدان توجه كردیم. به این‌كه كاری كنیم كه در ایران هنر باشد و اضطراری، صرفنظر از این‌كه تكراری است یا نه. چون اگر كار كند و هنر باشد قطعاً تكراری نخواهد بود چون هر اجرایی همواره منحصربه‌فرد است، مگر این‌كه اجرا نباشد.
در اینجا سعی می‌كنم نمونه‌هایی را نشان دهم كه گفته‌های بالا را روشن‌تر سازند و خواهش می‌كنم سؤال كنید و حتماً مخالفت كنید تا بتوانیم این ادعا را در صورت امكان بیازماییم. به عمد آثاری را انتخاب كرده‌ام كه «كار كنند» و كمی تصور عادی ما را از این‌كه چه چیزی هنر هست و چه چیزی هنر نیست به چالش بگیرند.